邵飞1979年至1980年参加了象征着中国现代前卫艺术开端的“星星美展”，在她的内心深处，始终孕育着艺术创造应自由生长的生命意识。改革开放伊始，邵飞就在探索勇于借鉴西方现代艺术的语言形式观念，创造融入中国文本和思想的中国现代艺术。邵飞在米罗、毕加索和波洛克的艺术中找到共鸣，他们的绘画单纯、直接和热烈，是由内而外、由心而发的艺术，是涌动着不息生命力的大创造。相较于现实题材绘画，邵飞在这些充满想象力、创造力、表现力的绘画中，感受到艺术中蕴藏的原始之力，这是一种能够摆脱理性主义、实用主义和历史主义，重新回归生命意志自觉的艺术思想。邵飞开始从剪纸、年画、泥人等民间美术中汲取滋养，从出土的新石器时代的刻痕等彩陶纹饰中寻求启发，用《山海经》《救荒本草》《环翠堂园景图》等中国古代文本图本中发掘创作母题，逐渐开创了自己独具一格的现代艺术之路。

邵飞“拓”展览现场玉兰堂2023

      “到民间去”是五四新文化运动的响亮口号之一，而注重研究和吸收中国民间美术和古代美术影响始于20世纪三四十年代，尤其是延安时期美术，为了创作出广大军民喜闻乐见的美术作品，江丰、艾青、古元、彦涵等等美术家们深入生活，创作出大量融入民间艺术语言形式和审美观念的版画作品。从法国留学归国的庞薰琹、雷圭元搜集古代纹饰纹样、在西南民族地区考察民间艺术，肯定民间美术的价值并逐渐将之系统性地引入到现代美术教育之中。关良在从传统戏曲艺术中开创新题材，影响到后来的林风眠。新中国成立后，从国家层面推动整理、展示和研究民间美术取得了丰硕成果，推出了新年画、连环画、农民画等新艺术形式。改革开放后，西方现代艺术思潮引入，很多艺术家意识到民间美术的特殊价值，其与西方现代艺术在语言与观念上似乎能够直接嫁接，进而实现中国现代艺术的转化与再造。周韶华、杨先让、袁运生、吕胜中等等艺术家都在接受民间美术的滋养，其中吕胜中更是想在民间美术的拓出“学民间、爱民间、用民间、化民间、出民间、回民间”的新路，他们在库淑兰、高凤莲等等民间艺术家的剪纸作品中，感受到民间艺术中涌现的欢腾不息、延绵不尽的生命意象。

艺术家邵飞在工作室

邵飞1980年代始创作“山海经”题材绘画，相较于此前半个世纪以来关于民间艺术的发现和发掘，研究性地建构中国民间美术学科的独立发展，她注重将民间神话传说、志怪故事与西方现代艺术观念共冶一炉。邵飞没有像同时代的吕胜中那样关注民间美术中巫术和招魂的一面，她更在意民间美术中呈现的自由生长的意象，她被“泥货就是随心草”这样的朴素话语深深触动。邵飞认为民间美术作品中，蕴藏着最可贵的至真至纯至善至美的情感，蕴藏着人与万物共生共长共荣共享的无限生机。就像她1986年根据《山海经·海内西经》文“开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上”创作的彩墨画《九头人面兽》，以彩墨涂绘出背景的玄幻之气，九头人面兽则是悬浮于空中，其身上立有一人形精灵。邵飞用墨线刻画出九头人面兽的身体轮廓和虎纹横线，其形态既有阴山岩画凿刻法的单纯亦有剪纸拼贴的朴质，形象完全是自由生发、臆造而成，极具想象力。同年创作的《多梦的夜晚》则又有所不同，很多莫可名状的幽灵像是被时间的黑洞扭曲着，就像是弗洛伊德心理学中描述的被白日理性意识压抑的潜意识，在其进入梦境时，所有潜意识中的委屈、紧张、不安种种情绪都在漩涡中被释放出来，向梦的主人倾诉着自己的幽怨；另外一件《生命与死亡》则是描绘了夜色中骑在红马上奔跑的裸女、母与子、象征着死亡的骷髅，还有张开獠牙的水怪。这些画作既源于《山海经》文本或民间神话传说、志怪故事的激发，又源于邵飞内在意识中追求“随心草”般的自由驰骋之意象。应该说，邵飞在创作上试图摒除“我”的存在，是以“无我”“空白”的状态进入，让形象在画面上自由生长。

邵飞多梦的夜晚1986纸本彩墨110×90cm

邵飞生命与死亡1986纸本彩墨90×110cm

      1980年代，中国文化思想领域在广泛接受西方现代文化思想的同时，也在“准同步”接受西方后现代主义理论的影响，后现代主义理论中的去中心化、解构主义等等，后现代主义艺术呈现的混杂性、反规范性等特质，都极大拓展了邵飞的认知。换而言之，邵飞在1980年代从中国古代文本和图像，从民间神话传说、志怪故事文本和图像中发现和发掘新艺术和新表现，是杂糅了现代主义和后现代主义艺术思想和主题的积极作为。邵飞参加的“星星美展”上，就有很多作品是非专业画家创作的，其核心命题是自由表现，袒露心迹，表现自己的所知所感所思所想，而非像过去那样塑造和表现宏大历史主题。邵飞在鲜有被美术学院里的专业画家关注的民间美术作品中，发现了“山海经”题材创作的广阔空间维度，其链接着古老与现代、传统与国际、现代与后现代。邵飞像高更踏上塔希提岛、毕加索发现非洲木雕那样看到原始艺术的巨大生命力，她被《山海经》与民间美术的文本和图像深深吸引，因为这些艺术是没有被现代文明无染和教条规训的，是先民文化精神的遗迹。

邵飞风高2023纸本水墨100×86cm

邵飞山海经-好消息2008纸本彩墨100×100cm

邵飞山海经—嬉戏2003纸本彩墨90×115cm

1990年代，邵飞创作了一系列融合了家园意象的彩墨画，诸如《老宅》《待客》《朗朗读书声》《打花鼓》《花开四邻香》《自由的风》《夏日》等，描绘的是夜色中深居庭园中的女性，与荷塘、鸟雀为伴，而年画般的绚丽的红色调子，令整幅画面由安静而变得喧闹。邵飞作为一名女性艺术家，这些作品似乎呈现着更复杂的视觉关系，画面的视觉中心总是一位望向观者的女性，让观者不免认为其是艺术家的自画像。抑或者说，这些家园题材的彩墨画，或多或少融入了女性意识的主题，似乎隐喻着邵飞此一时期的心境。尽管这些作品中没有“山海经”题材绘画中的异兽，但同样能够看到一些人形的“精灵”在陪伴着庭园的女主人。所谓的视觉中心也或许并不存在，“她”也是一位居住在庭园中的女精灵。这显然与邵飞世界观中“万物有灵”的认识有关。

邵飞老宅1992纸本彩墨90×110cm

邵飞打花鼓1994纸本彩墨90×118cm

1990年代末，邵飞逐渐弱化了家园题材的创作，转而绘制了几件关于基因技术、信息时代、超时空等主题的彩墨画。如果说家园题材绘画更多与邵飞的个体感受相关的话，那么世纪之交的新绘画则是她转向更广阔的新思想和新观念的新尝试。1997年创作的彩墨画《信息时代》，似乎吸收了保罗·克利的影响，邵飞用几何形状构成画面，一些既像是机器人又像是外星智慧生命的形象矗立在城市中，他们的眼睛放射出电器工作指示灯长亮时的蓝色、黄色和白色等等，既非惊恐亦非呆滞，而是无尽的沉静和谐之象。同年创作的《时空转换》，也是用几何形体构成母与子的主题，多种形象相互交织，契合着画面的主题。1998年创作的《物种的演变》中，邵飞减少了几何形状的直线构成，而是换作更有情感表现力的线，画面上浮现了更多人与动物的面孔，像是来自远古时代的幽灵，其与《山海经》文本的联系自是不言而喻。同年邵飞创作的《生命的符号》，则是以连续性的线勾描出层叠环绕的空间和体积，红色是象征着生命的血液，在其整个创作系列中，属于非常特殊的存在。

邵飞夏日1998纸本彩墨90×116cm

邵飞信息时代1998纸本彩墨90×110cm

        1999年，邵飞根据描绘明代盐运使汪廷讷修建于安徽休宁城郊的坐隐园的白描木刻长卷《环翠堂园景图》，着手创作高1.3米、长78.75米，共45张的油画长卷《梦归家园》，直到2013年完成，前后历时15年。这件大型画作在语言与形式上全然不同于前，邵飞以自画像的形式，身着一袭现代的白色长裙多次出现在画面中，她以梦的形式表现自己云游于坐隐园的情景。显然，这件画作运用的是中国传统绘画长卷的形制，与顾恺之的《洛神赋》多有相近之处，不过整个叙事不是在象征着自然的洛水边展开，而是在最富有中国文化特质的江南园林中徐徐展开，邵飞既是能纵览全景的观画者，也是能直接与画中人交流的旅人，她表现出对于象征着中华文化精神至高形态的依托于园林的士夫交游生活的向往，这既与她海外生活的经历有关，也与她1990年代描绘的家园题材作品有关。当然，徽商汪廷讷环翠堂刊行的《环翠堂园景图》，本身即是营造理想的文人生活图景，描绘的是美好的世外桃花源境。邵飞将自我叙事融入此图本创作《梦归家园》油画长卷，寄寓的是她对中国文化家园的回归。

梦归家园之四邵飞130x175cm1999－2003年油画中国美术馆藏

梦归家园之三十邵飞130x175cm1999－2003年油画中国美术馆藏

梦归家园之九邵飞130x175cm1999－2003年油画中国美术馆藏

梦归家园之二十五邵飞130x175cm1999－2003年油画中国美术馆藏

       在付诸大量时间和精力创作《梦归家园》的同时，邵飞2000年以来创作了大量“山海经”题材的彩墨画。应该说，在创作母题上，邵飞一直没有离开两个主线，一是构建心灵家园，二是信奉万物有灵。而后者，就体现在“山海经”题材彩墨画创作上。事实上，邵飞还有很多作品并未以“山海经”冠名，但在造型意识上，皆可谓“山海经”画题的延续。这一时期，邵飞的“山海经”题材彩墨画在视觉上趋于繁复，女性的身体与各种不可名状的异兽、飞鱼、飞鸟的形象交织缠绕，这些形象或出自于《山海经》文本，或来自于民间艺术，抑或由考古发掘的两汉以前的文物上所得。更可能的是，这些形象是邵飞综合了各种文本和视觉经验后的统合，她已经能够做到熟稔于心、信手拈来，就像剪花娘子库淑兰边唱边剪纸时，所有的形象都是由心而生、有感而发，亦像泥人师傅说的“泥货就是随心草”，所有的异兽、飞鸟和飞鱼形象，邵飞几乎不再需要任何的视觉参考，而是能随心所欲地勾描而出。

       相较于写实性绘画的对照写生，邵飞在创作时更多是造型意识的自觉，这些形象都是潜在于其内心中的呼之欲出的精灵，而她要做的，更多是让它们不要太过于喧闹，安静地找到自己的位置落位。也许有观者会用荒诞不经形容邵飞的创作，这是完全曲解的，邵飞深爱着这些异兽、飞鱼、飞鸟，深爱着这些精灵、生命，她从来不认为它们是荒诞的，它们是人类精神自由的产物，是人超然象外之所得。显而易见，邵飞“山海经”中的女性形象就是她的自画像，她乘着这些异兽、飞鱼、飞鸟遨游于山海之间，她与它们已然成为亲密的伙伴。

邵飞女王2006纸本彩墨200×85cm

邵飞救荒本草何首乌2011纸本彩墨200×100cm

       此时，融汇于“山海经”题材作品中的，还有一些表现母与子主题的彩墨画，诸如《母亲的怀抱》《小桥流水人家》《梳妆》《花园里》《慈爱》《麒麟送子》《金蝉报喜》等。作为一位女性同时也是一位母亲，邵飞用母与子的形象重塑着“山海经”题材，将之与家园题材合而为一，形成了带有强烈自我叙事特征的新创作。母与子是人类文明共享的重要创作主题，尤其是在原始艺术和民间艺术创作中，其所象征的生育繁衍意义，非比寻常。无论是非洲木雕，还是中国民间剪纸艺术中，母与子的图像比比皆是。邵飞的创作中，还融入了另外一种思想，那就是人与山海万物的融合共生，母与子是全人类的象征。也就不难理解，这些画作中多绘制了花卉和飞鸟的形象，与之隐喻着幸福吉祥的传统观念有关。

邵飞新生2023纸本彩墨98×98cm

邵飞小家庭2023纸本彩墨98×102cm

       2008年至2011年，邵飞依据明代永乐年间朱橚在河南开封刊刻的《救荒本草》，创作了彩墨画“救荒本草”系列8张。李濂在《<救荒本草>序》中谈到：“或遇荒岁，按图而求之，随地皆有，无艰得者，苟如法采食，可以活命，是书也有助于民生大矣。”邵飞在创作上自1980年代以来就注重对民间文本和图本的蒐集，《救荒本草》作为救护灾民、饥民、难民、流民的护生之物，在她心目中有着更重要的价值和意义。邵飞在植物的后面描绘了象征着芸芸众生，象征着民的人群，由此表达了人对自然的依赖。

       近三年来，邵飞主要创作了新的“山海经”系列与“飞鸟”系列。最新的“山海经”系列，在色调了减弱了此前的喧闹，转而以墨线勾写为主，追求浑厚的视觉质感，神鸟、飞鱼、异兽的形象刻画上更复杂也更细致，似乎更贴近于《山海经》文本。鸟头龙身的南次二经山神、人面鸟身的句芒、人首鱼身的鲛人、鱼首龙身四足的龙鱼、鸟首鱼身的如魮鱼、九首人面蛇身的相柳、六足四眼的珠蟞鱼、八首人面虎身十尾的天昊、执蛇的于儿神，还有羽人、美人鱼等等形象填满整个画面，呈现的是上古时代神异的世界景观。从展览形式上看，将2022年邵飞创作的6幅“山海经”系列画作并置，观众更能感受到邵飞内心深处的神异世界是以喷涌而出、扑面而来的方式呈现的。

邵飞“拓”展览现场玉兰堂2023

邵飞山海经之六2022纸本彩墨190×85cm

       新作呈现的是饱满的造型和形式张力，是愈加清晰的萦绕于心际间的幻梦。显然，这不是令人感到恐惧的梦魇，亦非荒诞不经的空梦，而是邵飞在不断向内心深处探究世界原生之象的总结，她在唤醒这些沉睡的远古生灵。这里存在一种剧烈的冲突，就是这些《山海经》里的生灵，与今天现实世界视觉景观的巨大差异，他们是非工业化的硅基的身体，而是一种拟人的远古的碳基的肉身。在我们不断用新技术和新材料改造人类现代文明的景观中，这些融合了人与动物形象的造型，又喻示着对现代文明的反思之意。邵飞的焦墨语言愈加强烈，其与现代文明的冲突就愈加剧烈。在形象和空间上，邵飞保留了图谱的视觉特征，她没有用这些远古的生灵叙事，而是让观者瞻望。这些远古生灵让观者想到生命的起源、进化论，也想到人类的遗忘和无知。

邵飞玉兰春2023纸本彩墨98×194cm

邵飞夏夜归林2023纸本彩墨98×194cm

邵飞浴火重生2023纸本彩墨117×98cm

       在“山海经”外，邵飞创作了更多的与羽人信仰关系紧密的“飞鸟”系列。飞鸟在东西方文化史上都象征着吉祥、幸福、自由、飞升和永生，邵飞的“飞鸟”系列主要描绘的是鸟与花枝，是由传统花鸟画母题演变而来。梳理邵飞的创作就能看到，“飞鸟”与“山海经”主题自其创作之初就是并行的，只是没有像“山海经”系列这样清晰，甚至观者会把“飞鸟”主题的绘画归入“山海经”系列中。在邵飞这里，“飞鸟”和“山海经”系列并无区别，因为它们都共享着共生的思想价值。邵飞在“飞鸟”系列中表现了家庭、亲情和祝福，这在《哺育》《荷塘嬉水》《护航》《临行叮嘱》《守护》《首次飞行》《春消息》《小家庭》《新生》《一家亲》等画作中皆清晰可见。画面里有相聚与离别，这应该是邵飞受到生活触动的有感而发。同时，她也描绘了自由，诸如《放飞》中就鼓励飞鸟勇敢走出牢笼和束缚飞向万物共生的世界，在《浴火重生》中描绘凤凰重获新生，与2002年创作的《在血与火的沐浴中升腾或者毁灭》相对应。这里不再有毁灭，而是生命的升腾。

       “飞鸟”系列中非常特别的是《夏夜归林》《月夜》《玉兰春》《梨花带雨》4件带有“夜景画”样式的画作。月光抑或晨曦中依偎的鸟群，展现的是大家庭的温暖。尤其是在《夏夜归林》《月夜》中，邵飞用焦墨、渴笔进行勾勒、皴擦、点染，语言上最为接近新“山海经”系列绘画。邵飞先以近乎随意的墨线勾勒，而后在这些线与线之间的空间中“觅得”鸟的形体，彷佛是其自主“浮现”出来那般，是逸笔草草与苦心经营的融合。这是邵飞艺术创作的重要方法，那就是感性与理性、虚与实的结合。这些远观朴茂而细察华美的画面，宛若由古老的碑石拓印而来，其意笔造型，正是相由心生的阐发。“飞鸟”系列，是邵飞“山海经”系列的延展，如果“山海经”系列隐喻着对古老的生灵的召唤，那么“飞鸟”系列则是对现实或者未来和合共生世界的期许。

邵飞“拓”展览现场玉兰堂2023

       回顾邵飞1979年至今40余年的艺术生涯，就能发现邵飞始终秉持个体自由的创作意识，她在古典文本、民间艺术和西方现代艺术的滋养中生长着。她珍爱一切生命，认为万物有灵，尤为珍视民间艺术家的创造力和生命力。她信奉生命的自由意志，“泥货就是随心草”，艺术应该让人走向自由，而非限制。邵飞初心不改，她始终用中国文化的面目示人，这是1980年代中国现代美术思潮提出的终极命题，那就是建构中国现代美术的主体性。邵飞的艺术思想中融入了强烈的女性意识，寄寓了无限情思，她的创作是有性别色彩的。同时，邵飞的艺术又有着“天地与我并生，万物与我为一”的精神境界，那是其与生俱来的悯恤之心之心、顾惜之心。

2023年9月于北京朝阳区和平街西苑